姜岩|上海伶界联合会考论

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上海伶界联合会考论

姜岩

内容摘要：上海伶界联合会在民主革命与戏曲改良的社会、文化思潮的联合推动下应运而生，首开民国时期戏曲同业成立新型组织的风气，又在中华人民共和国成立之初归于国有化一途，是传统戏曲现代化转型的样本。就其内部而言，上海伶界联合会的组织建设与艺术实践互为参照，亦即组织章程规定着艺术实践的原则和方向，通过筹办会戏又能修正组织的方案与机制；就其外部而言，积极开展沟通同业、助力教育、义务赈灾等工作，在此过程中，伶人的各项素质也得到提升，成为革新社会的重要力量之一，相应地，戏曲也获得某种文化建构的能动性，逐步摆脱通俗教育的机械定位。整理与辨析上海伶界联合会的相关史料，我们收获的不只是民国戏曲之发生、发展的历史细节，还有重新审视民国戏曲史的组织之视角。

关键词：上海伶界联合会 戏曲改良 戏曲同业组织 戏曲现代化

中图分类号：J80 文献标识码：A

文章编号：0257-943X-（2024）06-0093-14

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姜岩，1998年生，吉林白城人，北京大学中国语言文学系2023级博士研究生，研究方向为中国早期戏剧史、戏曲同业组织史，近期关注近代戏曲批评与戏曲理论，曾在《戏曲研究》《贵州大学学报·艺术版》《上海文化》等刊物发表论文；参与国家社科基金艺术学一般项目“码头与民国戏曲发展关系研究”，现已结项；获第六、七届中国戏曲文化周优秀论文奖、第七届梅兰芳青年学者研讨会论文提名奖。

上海伶界联合会[1]是民国最早、规模最大的戏曲同业组织，其会务工作、艺术实践和社会交往与沪上戏剧新格局的形成与变迁密不可分，在一定程度上也牵动着全国伶界的前途命运，研究价值自不待言。回顾学界的相关成果，除戏曲史著中的介绍性文字外，仅有邱国明的两篇论文，分别以艺员和会所为研究起点，在考证个人生平行迹[2]、戏曲文物信息[3]后，联系与之历史命运息息相关的伶联会，试图在相关档案史料中重建“南派京剧发展史”[4]。邱文标示了伶联会研究应具备的史料基础与文献视角，其“为人立传”与“重访旧地”的切口式研究，使我们在一定程度上得以窥见这一规模庞大、历史悠久、资料浩繁的戏曲同业组织的基本面貌。然而，伶联会自身的发展脉络，其创设缘起、运作模式与功过得失尚未得到深入探讨。本文主张回到作为同业组织而非学术资源的上海伶界联合会中来，借助民国报刊中的相关报道与会务史料，考证事实、明确会旨、梳理得失、评议功过，在厘清伶联会发展历程的基础上，横向勾连同时代新型戏曲同业组织林立、联动的文化事实。上述研究不仅能够进一步揭示伶联会的历史价值，也能提供考察戏曲现代化进程的另一个视角。

一、 创设：时代风潮与职业觉醒

关于上海伶界联合会的成立缘起，相关史料确凿且单一，多数论著或一笔带过，或千篇一律，此不赘述。唯有历任华东戏曲研究院编审室主任、上海艺术研究所顾问的陶雄先生，在陈述基本事实后，给予伶联会积极评价：“上海伶界联合会，从它成立的第一天起，就和民主革命结下了缘分，或者说，就具有进步性。”[5]限于篇幅，该文述少论多。在笔者看来，这种“进步性”并非只在“民主革命”一端，但这毕竟提醒我们：不能孤立地看待伶联会之创设，要在时代风潮中理解其历史意义。

1912年中华民国成立之际，参与辛亥革命的京剧艺人潘月樵、夏月珊组织成立上海伶界联合会。同年5月17日该会便假座大舞台联合首演[6]，又经沪上报纸《申报》《时报》《新闻报》的争相报道正式进入大众视野。相关报道可分为转载、新闻、自述三类，且同一类别下的立场也存在差异，足以显示不同势力对伶联会成立的现实诉求。

首先是《申报》对沪军都督陈其美批复的转载：

潘、夏诸君于伶界夙负声誉，数年以来专事排演新剧，感化社会，其影响所及，能使国民心理趋向共和。此次流血少而收效速，与有力焉……此后尚望竭力进行，注意道德一端，多排新剧，感动国民，以巩固我民国前途之基址……如伶界中或有演唱淫剧者，务须设法阻止，使之改编有益社会诸戏，此皆贵会诸君应负之责任也。本都督鉴于世风日下，有戾立国之原理，而戏剧之效力，实足以移易风俗。[7]

这一批复的关键词是国民教育，包含两个方面：教育伶界（戏曲同业）使其演剧思想纯正、内容健康；教育乡愚（一般民众）使其道德提升。前者联系陈氏的社会地位不难预见，意在借伶联会之手整合散漫无知的戏曲艺人；至于后者为伶联会规范了一条清晰的发展前途：多排新剧——感动国民——发展民国。问题在于，陈氏的这种认知逻辑从何而来？回到批文中便是：他如何确证“排演新剧”能“趋向共和”进而“感动国民”？实际上，这离不开清末戏曲改良运动带来的观念更新，而潘、夏二君正是这一运动的发起人与实践者，可以说，伶联会的成立正是他们一直以来面向社会教育的戏曲工作的延伸。伶联会能够集中处理旧戏翻新、编演新剧、义务会演等戏曲改良工作。因此，陈都督提及京剧艺人的历史贡献，正是为了提醒伶界同人不忘初心，继续为民国的国民建设贡献力量。

其次是《新闻报》对伶联会成立的报道。由于讲求时效性，该报在常规信息外，又补充一则新闻：“执行部长潘君月樵提议谭君鑫培本北京正乐教化会会长，此次来沪，与公众筹商伶界进行事宜，又北来伶界同人既属同志，均应欢迎。”[8]可以看到，对于伶联会的成立，新闻界的态度相对客观，不以总统、沪军都督批复为号召，也不以改良戏曲为标榜，选取其首次会议作为报道内容，尽管未见“成立缘起”的相关表述，但同样隐藏着民国初年伶界的某些变化。第一，“房屋既经落成”，即在原有的梨园公所上重建新址；第二，“会长与执行部长”，沿用旧时梨园行会的领导模式；第三，与“北京正乐教化会”[9]的交往，说明新型戏曲组织已在全国范围内推广，其内部亦互通信息、友好交往。进一步来说，响应民国“民主共和”号召如斯的伶联会，还保留着封建时代的组织传统。

最后是伶联会自办《梨园公报》对其创设经过的描述，可理解为广义的“史传”：

伶界联合会之由来，不可不略叙原案，使吾伶界一知之。溯民国元年二月二十三日。前辈潘君月樵、夏君月珊等，呈前临时大总统孙公逸仙、沪军都督陈公英士文，为集合同志，剏立联合会，谨具简章，呈请核夺立案事……月樵等，处于现身说法地位，不自量力。先就海上同志组织联合会，改良旧曲，排演新戏，表扬革命真诠，发阐共和原理，使萎靡之社会日就进化，旁及教育慈善等事业。民国勉尽天职，俟有成效，再谋统一，全国一致进行。[10]

吾伶界有功民国，始有联合会之表现。[11]

这则自述充分利用“吾伶界”“海上同志”“同业”话语，将伶联会的成立视作伶界自身的功劳，扭转此前“民国前途”与“立国之原理”的政府视角，而在更大程度上宣示了伶界之于新社会不可替代的定位与功能，包括“现身说法”“社会进化”“教育慈善”，更要“全国一致进行”。从实际效果来看，“有功”之论未免夸大其词，但作为一种历史叙事，仍昭示伶界新变的可能。尤其需要注意的是“天职”修辞，实则是伶界职业觉醒的表征，不仅促成了新式组织团体的成立，并有以上海为起点辐射全国的规划与期待。

关于职业觉醒，最初反而要将演员身份后置，换言之，只有成为合格的国民，才有行使感化社会职能的机会。事实上，正是亲身参与辛亥革命的潘月樵、刘艺舟、王钟声等戏曲艺人为伶界赢得这一前提条件：“中国积习向来最重阶级，殊失人类平等之义……夫欲人之重者，必先自重也，有自重之品谊，乃有见重之价值……伶界一二有志之士，发愤为雄，联合团体，先自取缔，以立人格，使人人皆规行矩步，有士君子道义之风，不必求社会之敬重信仰，而社会自敬重信仰。”[12]在此基础上，戏曲艺人方能获得自我认同，而这也是传统戏曲同业组织的现代转型的直接动因，详见本文第四节。

这种独特的逻辑在伶联会编纂的传记中也有记载：“辛亥光复，以其协攻制造局有功，当选为县议员，人名布告单张贴各城门，月樵之名赫然在内，一时舆论大哗。盖其时阶级观念甚深，以为我辈缙绅，榜上无名。偌大上海县中，有议员资格与声者甚多，何独以一优伶当选，群起反对，于是月樵之县议员终成泡影。然自此之后，伶人之人格提高不少。月樵之功，殊不可没。”[13]可见，尽管作为社会身份的议员未能如愿以偿，但是优伶何谓何为已然显影。在伶联会成立之际，潘氏还特作演说：“今政体共和，一切平等，个人对于政治，皆有直接关系……吾伶界联合会成立，凡所歌演总以爱国重道德、急公好义为宗旨，洗除往日一切之陋习，伶界联合会责负重钜如此，吾伶界诸人，宜如何深自磨濯，是勿待言。”[14]潘氏在此强调伶联会要以培育以义与道德为己任的个人为旨归，使职业觉醒在戏曲本职工作的更多向度表现出来。戏曲改良由是成为一个组织现代化，亦是戏曲现代化进程中的持续性议题。

二、 运作：组织章程与艺术实践

如果说伶联会的创设经过还在戏曲史著中有一席之地，那么其内部运作机制与外部社会交往则完全隐没在民国戏曲史料中，或只作为20世纪戏曲大家如欧阳予倩、田汉、梅兰芳之行业实践的背景板出现。本文在直面伶界精英的革新创举的同时，更重视支撑其行动的组织力量储备与行业资源占有。具体来说，需要回到伶联会内部组织章程的确立与更新、外部伶界秩序的维持与扩充等戏曲改良的基础层面，在史料中还原民国时期鲜活生动的伶联会，以期获得一种整体性观照的视角。

伶联会的内部章程在成立之初便已确立，《时报》率先公布全文。1928年，由于原会长夏月润、李桂春、常春恒相继退职，伶联会计划改组，但彼时多数会员散处各埠、召集困难，选举人数不足，经过在沪全体会员通过，由各班推举代表组织“临时委员会”，直到1929年1月才正式完成改组。[15]在这近一年的筹备期中，伶联会对原有章程进行了大幅改动和扩充，新版章程连载于会报《梨园公报》上。[16]结合民国社会组织团体的普遍境遇、伶界多元实践带来的观念更新，比较两则章程的异同之处，关于伶联会内部运作的机制及其变迁，我们可以得出以下三点结论：

首先，伶联会经历了从会长制到委员制的转变。这本身便是对其成立宗旨的宣传与实践。伶联会创设之初便确立“共同进化”的宗旨，也明确“由众公决”的会约，但是限于传统梨园公所的制度惯性，也仰重于创始人潘月樵、夏月珊的社会声望，伶联会的实质是以会长为核心的同业组织。潘氏在其任内的十六年内，行使“推任职员、维持秩序、促劝进行” [17]的职责，在一定程度上忽略了宗旨的精神内核。1928年，伶联会完成改组，将庞大的组织打散为若干分工明确且利益相关的小团体，包括励志社（下设11个分社）、分管部门（下设11个部门）、职能部门（下设3级部门）、同人会（下设6个分会）等，这一做法稀释了会长的绝对权力，既提高了工作效率，又调动了每个会员参议会务的积极性，从而贡献具体问题处理时的专业力量，同时确保会务决断时的相对公平，真正做到伶联会着力宣传的“共和原理”。

其次，伶联会会务逐渐拓展，会员权利、责任与纪律随之多元，召开会议成为伶联会重要的工作方式。伶联会成立之初，会务包括采集脚本、研究戏曲、演出新戏、学习文化等方面。限于戏曲改良之一维，伶联会对会员的要求也只能是“重名誉、顾功德”。就会员而言，他们难以摆脱专业的桎梏，重复“从戏曲到戏曲”的劳动生产，不仅其社会参与受到限制，而且同业交流机会短缺，因此会期较为简单：每月一次的常会与每年一次的年会，组织的凝聚性较差。1928年改组之后，伶联会的会务范围拓宽，涵盖保障伶界合法权益、吸纳艺人扩充组织队伍、调节演剧市场纠纷等从创作、演出到社会交往的各个方面，这对伶人综合素质的要求极大增加。因此，《上海市伶界联合会章程》中特列《权利》与《纪律》两章。与最初版本相比，新章程不仅细化了原有内容，而且基于伶人面临市场竞争、行业霸凌、失业无着等现实境遇与为配合反帝国主义宣传等政治需要进一步增添条目，极为完善。更重要的是，在此基础上，伶联会的日常工作对会议形式愈发倚重，细分六种基本会议的职能、周期、性质，为会员交流提供重要的平台与公共空间。由此可见，会务的多样性锻造了会员综合的工作能力，反身影响伶联会的运作模式。

最后，从伶联会的经费明细中可知，其一直致力于成为公益性戏曲同业组织。伶联会成立之初，经费来源只有一项：年纳会费银六元，分二期缴纳，支出包括宣传、研究、教育、编辑等方面。改组之后，其经费来自会费、捐助两个方面的七项收入，除不动产租金外，均来自组织内部，其同业互助的实质并未改变。而在物价上涨、市场竞争的时代环境中，伶联会不仅扩大了同业帮扶中经济援助的力度，还增设真茹公墓、榛苓小学、长乐会等公益机关，保障伶界同人的生活品质。同时，还将关怀视野放在外埠伶界的演出纠纷调解、伶人失业救助、组织团体维系等方面。这在其会报《梨园公报》中多有报道，此不赘述。

综上，伶联会拥有一套不断完善的内部运作机制，确保其在政府规约与市场竞争中保持维护同业、改良戏曲的本心。另一方面，伶联会得以正常运转也离不开其广泛开展的艺术实践，或者说，组织章程与内部规范需要在艺术实践的检验下逐步完善提高。一个最典型的例子是为筹集巨额公益慈善经费而举办的第十七次会戏，成为新组伶联会“同业之自由发展”[18]宗旨的存照与依托。

1929年3月，北平京剧名旦尚小云来沪，假座荣记大舞台进行为期一月的演出，约满之后，尚氏提议联合全沪名角合演会戏，“聊表赞助伶联会之微忱”[19]，此次会戏便具有南北伶界携手共进的象征意义。后因尚小云“体温欠和，在医院休养”[20]，参演会戏一事告吹。不过，由于会戏广告早已诉诸报端，加之伶联会迁葬公墓、榛苓小学下学期经费等急需用资，在二十六次常会席间，伶联会议决照常举行第十七次会戏。

会议拟定如下大纲：第一，根据参演人员的水平、专业及剧目时长、观众接受程度进行配戏，准演《许田射鹿》《连环套》《大观园》三个剧目；第二，为“破除阶级之倡”[21]，会戏采用全体艺员合演的形式，通知沪上占行同志不论性别、赶行编排；第三，会戏的硬件设施准备就位，安排各个舞台贡献最富丽堂皇的背景。会议之后，各部门迅速响应：生行励志社的周信芳相约陈嘉璘、林树森等互商修整《许田射鹿》，将原本的五十出精简到四十场，剧情更加紧凑；占行励志社特邀新剧名家冯子和带领王芸芳、黄玉麟、小杨月楼、伍月华等编演《大观园》，尤重场子、剧词、背景；戏剧部通告八行组执行委员继续商议会戏提纲，再举行一次联席会议；[22]音韵部特编特别音乐为歌舞之佐，八音齐奏，丝行悠扬；剧务部精选各班美丽人才饰演《大观园》中之宫娥；[23]除李桂春、金少山的《连环套》外，其他二剧场次繁多、演员混杂，剧务部安排筹备会以温习词句、接洽武场；[24]执监委员会全体莅场监视，确保排演工作的正常进行。[25]临近开演日期，财务部制作座券、盖印送往账房；组织部接洽各班后台经理，照料场馆设施；宣传部特制特别海报五万份，庶务部负责张贴，另制传单十万份，由司台社分派社员散发。[26]会议当天，“人头已如密砌之墙壁，而门首犹潮涌而至……本会之临时职员，计百数十人，上下奔驰，四周照料，汗流如淋，声嘶力竭”[27]，可以说，从筹备到演出，各部门职能被充分利用，彰显出集体合作的优势。

为了总结此次会戏的成功经验，伶联会在其会刊《梨园公报》中刊载长篇对话，分别从会戏缘起、第十七次会戏之不同、演出场面、改组经验四个方面展开，现节录部分如下：

（问） 你们为什么要唱会戏？

（答） 为本界的年老人和寡妇孤儿，及苦同志生活的维持，和死后的料理。

（问） 你们会戏有多少次了？

（答） 我们的前辈，在前请[清]时代为本界努力立庙宇、建公所、置茔地，有许许多多的成绩，会戏唱了多少次，也计不清楚了。自从民国九年复兴后计算，至今是十七次了。

（问） 虽然每人一场半场，觉得还热闹，现时觉得你们太省力气，我也看得不很起劲，你们觉得么？

（答） 觉得，因为这个缘故，才联合敝同志们，磋商再四，打破这个主角配角的阶级观念，把上海的名伶，集合起来公演，省得看客说我太省力，这真从来没有的，不但是会戏中之新花样，简是我们戏剧界的一个新纪录。

（问） 观察你们戏剧方面，近年来，的确很有些改革的精神。但是，戏剧是离不开音乐的，你们场面上的音乐，也得改革一下才是哩。

（答） 戏剧和音乐，本来有灵魂和躯壳一样的关系，近来一般音乐部的同志，也很有觉悟，已经组织了一个团体，叫做音韵部，立有专科，分责研究，为了这一次的会戏，也着实费了一番功夫，在音条上、乐器上、组织上，耗去几个月的光阴，才得着些新颖的乐谱……所以这一次的会戏，目的虽在本会的筹款，其实还是伶界各部革新之路的出发点哩。

（问） 现在听说你们团体，是分组自治的，对吗？

（答） 是的，不然也不能演这样大规模的戏，全体一个人，那里顾得到……各行各有所司，这是由分组的效果，再由各组集合，才能够使这次会戏实现。

（问） 你们为公益，能演此特别好会戏，实是难得。

（答） 这次不但为公益而集资，而且为艺术而奋斗。集合全体的精神，作以后之试验，这是这次会戏的宗旨。[28]

这则对话不仅详阐会戏历史，强调伶界互帮互助的传统，而且以宣传本次会戏的方式，导引出伶界主导戏曲改良的具体方案，包括观念、技术、制度等多方面的革新，表明伶联会以接续传统的方式改造传统，从而达成对组织章程及其依附的现代制度之调适。不难看出，伶联会以第十七次会戏作为其改组之后艺术实践的新起点，此后的第十八、十九、二十届会戏在剧目设置、专业分工、会员管理方面的工作路径无出其右，并将这种同业互助的精神实践在伶联会会务的其他方面，不但成为检验会员执行效力与专业素质的重要手段，也探索了沪上戏剧工作的新形式，为向全国进一步推广做好了经验积累与人才储备。

三、 事功：社会交往与人才培养

回到原始文献，无论是《上海伶界联合会章程》还是第十七次会戏，参照民国时期戏曲改良的总体进程，一个励精图治的同业团体浮出历史地表。当然，由于上述史料展现的是伶联会的愿景，有实践不足之嫌；其所铺陈的只是一家之言，有自我吹捧之嫌，难以充分评议其功过得失与历史地位。下文我们拟回到民国社会中的上海伶界联合会，考证其社会行迹。我们认为伶联会的成就在于伶界职能的优化、伶界公益的参与、伶人素质的提升。这三个方面互相关联，深刻影响了民国沪上乃至全国的戏曲生态。

（一） 社会交往的多重面相

据笔者考证，伶联会与外埠戏曲同业组织的首次建交应在1923年。是年，与伶联会同年成立的天津正乐育化会会长李吉瑞因资金不足个人“分购棒子面、旧棉衣鞋散给赤贫同业”，但由于个人力量有限，“终难普遍，而对于贫病而死之同业更无力为之殓葬”。[29]为此，他南下向伶联会寻求帮助，会长夏月润、赵如泉邀集上海本埠十班同业合演会戏一天，所得戏资全部作为其运转经费。为表答谢之情，作别戏场已久的李吉瑞在春华舞台演出《日月雌雄杯》[30]，又参演伶联会第五届会戏，开启伶联会与其他戏曲团体联合会串的先河。1925年6月，伶联会为四川旱灾发起的川灾筹赈会因五卅风潮演剧筹款受阻。于是，伶联会致函北平梨园公益会，梅兰芳、杨小楼、程砚秋等诸大名角举行联合赈灾，所得款项交与上海中国济生会，为伶联会解决燃眉之急。[31]为此，伶联会特赠匾额一方；次年，梨园公益会派梅兰芳等专程南来还赠一匾，伶联会在召开全体欢迎会时提出“南北有如一家”[32]也正是在1926年，伶联会的同业团体交流活动进入高潮，邀请广东八和会馆新中华班、北平梨园公益总会正副会长尚小云和时慧宝、天津正乐育化会会长李吉瑞南来演出会戏，谓之“伶界亘古未有之盛会”[33]。此后华南粤剧团来沪时，主席周信芳在致欢迎辞时进一步阐发“今之世界，不奋斗不能图生存，不团结不能成事业”[34]的革命真理。可以说，以赈灾演剧为媒介，伶联会探索到与其他社会团体交往的方式，全国范围内的伶界联盟初步形成。

此外，伶联会还积极参与政府设立的民众教育事业。1929年，为“研究及计画民众娱乐与美育”[35]，由上海特别市教育局牵头、市政府批准成立“民众艺术教育研究委员会”，吸纳沪上十五位“民众艺术专家”，其中来自伶联会的就有的周信芳、沈冰血、汪仲贤三位，他们进入“歌剧组”参与平剧、昆剧、徽剧、汉剧等剧种的实际改革。[36]尽管这一组织无疾而终，但是伶联会的积极态度使其赢得了政府的信任。后来在国民政府发起的拒毒运动中，伶联会也献计献策，“如今剧学日见进步，布景又日益精良……或就《黑籍冤魂》，再加事实，重新开演；或别出心裁，编成拒毒新剧，一新民众的耳目”[37]。相关实践强化了伶联会作为民众艺术教育机关的社会定位，使其在民国严苛的戏剧审查制度下，有一定的编演自由。

（二） 伶界公益的积极参与

1921年，上海与苏州的一众名家鉴于昆剧日渐衰落、濒临失传的现状，于苏州五亩园集资创办昆剧传习所。1927年，投资人穆藕初生意连年亏损，移交他人接管，昆剧传习所进入“新乐府”阶段。后又因房屋到期、经营不善，“亏蚀二万余元之资本”[38]，难逃“全体佳角、离沪赴苏”[39]的命运。而伶联会此时迅速调用内部剧场资源，使“雅乐复现于申江”[40]。值得注意的是，伶联会征求沪上适合剧场的手段高妙：首先赞扬同人的专业水平，说明其在上海深厚的观众基础，而这种号召力是剧场收益的代名词，亦是激烈市场竞争的制胜法宝；其次说明当前沪上昆剧“寡欢”的行业现状，引来专为投机的剧场老板的垂青；最后以长者口吻勉励青年子弟，既是对其学业的重视，又间接说明其易于塑造、长于精进的潜力，表明曾经作为金字招牌的传习所的可持续性。

随后，大世界方前去接洽[41]，达成合作。还有读者在感谢《梨园公报》使其“始悉原委”的同时，建议伶联会为传习所“灌收音机片，以资流传、保存国粹、维持正乐”，主笔孙漱石亲自复信“留声机灌音一节，容见面时以此意相告也”。[42]此外，《梨园公报》还专辟“新乐府”栏目，报道演剧信息[43]、介绍内中名家[44]等，这些都间接促进了昆剧传习所的再度辉煌。在昆剧传习所加盟宁波同乡会首演之际，伶联会终于发出“昆剧复兴”[45]的感慨，为伶界队伍的壮大与旧剧事业的繁荣而欢呼。此后，伶联会更是依托传媒资源刊登《新乐府人艺志》[46]和《昆曲丛考》[47]，可以说，昆剧传习所及其昆剧事业的复苏，伶联会功不可没。实际上，这一阶段也是伶联会从事昆剧研究的鼎盛时期，会报的三部连载长文《昆戏杂谈》《昆剧秘本》《昆剧全目》分别从表演、剧本与文献的角度切入，丰富了昆剧研究的层次，也在一定程度上提升了伶界的艺术素养，培植了伶界的传统情怀。在这一意义上，“新乐府”已经成为拓新戏曲界教育与研究的现代范式的文化符号，承载伶联会扶持全体伶界的历史记忆。

（三） 重视伶人素质与信仰的培养

伶联会自成立之初便确立了“力争伶工人格”[48]的宗旨。无论是首次发布还是改组完成后修订的章程都明确提出伶人教育的重要性及具体实施方案。相关实践包括开设半日学校、设立学校或补习课及其他教育机关、设立德智体美等娱乐机关等。伶联会在伶人素质的提升方面成就最高，为其他戏曲同业组织提供了伶人改造的经验借鉴。

首先，发起识字运动，提升伶人的文化素质。伶联会改组之后，考虑到会员普遍的文化水平不高，执委周信芳专门演讲公民常识及举行识字运动之必要，全场男女演员均为感动。[49]随后《梨园公报》主笔茫茫从国民政府“训政期满”出发，认为时代过渡导致社会对民众的要求改变，强调：“吾伶界同志，将来当然也是宪政时期的国民，识字一层，极应从早训练。”[50]为此，伶联会给予场地支持、分发课本并按期考核予以奖励，学员毕业之后呈请教育机关颁发证书，使伶人的文化素质得到一定程度的提高。

其次，组建“华伶足球队”，提升伶人的体育素质。1929年3月，天蟾舞台的后台演员张俊成、张广福、王祥云等在识字运动中取得良好成绩后，“识见亦高人一等”，联络更新舞台、大舞台的武行演员发起足球会以锻炼身体，命名华伶球队，得到周信芳的支持。周信芳不仅为其集资置办一切用具，还在《梨园公报》上呼吁：“希吾同志群起仿效之，则吾界前途之进步，讵有底止。”[51]随后伶联会开始重视此事，扩大华伶足球队的规模，并在舆论上将其上升到近年来国人“急起直追，俾洗东亚病夫之耻，使鹰瞵虎视之东西列强，知睡狮已醒，非可复欺”[52]的高度，特召开会议确立其宗旨、名额、秩序、时间、地址、会费等具体细节。此事也扩大了伶联会的社会声望。

最后，鼓吹爱国主义，培育伶人的国家信仰。1929年7月爆发的“中东路事件”震动国人，伶联会迅速反应，首倡爱国剧表明态度：“伶界所事，固属游艺之一，而社会教育，于焉寓之，故以管见观之，当此时局紧张之际，举凡关于杨家将、岳传诸剧，不妨借题发挥。将当年辽金侵犯中原之惨，及人民妻离子散之苦，临时穿插，竭力描摹，或亦引起我同胞爱国心之一助乎。至能另编新剧……则益善矣。”[53]随后，伶联会编演《木兰从军》，“日讨国人而申警之用”[54]；组织讨论《黄天荡》，认为“外患仍频，中东路被侵之际，时时演之，以鼓吾民众之气”[55]；大赞《哭秦庭》，以其“慷慨激昂，足以鼓舞人之爱国心”[56]。总之，伶联会在特殊历史时期向社会表明态度的同时，通过解决具体的演什么、怎么演、为何演等问题，强化伶人的爱国信仰。

四、 反思：价值定位与研究空间

论述至此，我们对上海伶界联合会的历史打捞工作似乎已经完成，但如果不放在戏曲同业组织史的脉络中进一步观照，极易迷失在伶联会自我的宣传话语中，造成对历史事实的另一重遮蔽。所谓“入乎其内，出乎其外”（王国维语），客观揭示伶联会在现代戏曲史上的价值，同样有助于我们反思民国戏曲史研究。

传统戏曲同业组织的形成和发展与梨园戏神信仰密切相关。陈志勇认为，清初是戏神信仰从“二郎神”向“老郎神”转变的重要时间节点，这与清初朝廷禁止二郎神祭祀密切相关。与此同时，他坦言：“很难想象一种民间信仰靠外力推介在短时间而能达到在全国广泛分布的情形。”[57]如果将传统戏曲同业组织的历史生成纳入考量范围，或许可以找到答案。《重修老郎庙捐资碑记》就记载了最早的戏曲同业组织之一——苏州昆剧行会“重修”的经过，强调“老郎庙始为苏城昆腔演戏、各班聚议之所”[58]。事实上，老郎庙不仅为昆腔各班服务，“缘吾昆弋二腔、梨园清音一业，向有梨园公所，原名‘冀宿星君’，又名‘老郎庙’，创自前清国初，为昆弋二腔、梨园清音同业公共集议事务之所”[59]，还为处于行业竞争状态的声腔剧种搭建平台，除日常事务商议之外，进行着广泛的艺术交流。道光朝，宫廷演剧和戏曲管理机构改革的“力度之大，前所未有”[60]，官方力量进入这一场域，“去冬又蒙文大人悬立匾联，历奉内廷挑选等事差徭，俱在庙公议承应”[61]，但这并不影响公议自身的权威，甚至在清末朝廷隐退之际，老郎庙凭借其聚议之所的历史惯性，不但没有作为清廷遗产被摧毁，反而成为现代戏曲同业组织的母体。值得一提的是，老郎庙供奉的祖师神像正是老郎神，朔望拈香正说明祭拜老郎神已经成为日常仪轨，官方也须遵守。“吴境镇抚司前地方，向有老郎祖师神庙，身等供奉香火。每逢神诞之期，以及朔望，俱蒙榷宪亲临行香，岁荷给发祭品银十二两”[62],间接证明清朝以“老郎神”为代表的戏神信仰业已成为主流。在老郎生日这一天，戏曲同业的活动更为丰富，无论是“叩头拜寿”“寿仪寿宴”还是“香烛礼份”“庆寿筵席”，都是行业信仰世俗化的表征，而“会串演唱”“鼓笛伴奏”[63]又将戏曲同业带入到这场民间仪式中来。由此可见，老郎庙及其内在的老郎神信仰与各地昆班形成同构关系：前者是后者的生活方式，后者丰富了前者的呈现形式。

实际上，这种以老郎神信仰为主体的老郎庙很快在全国各地建立，清中叶以后，长沙、昆明、太原、西安等各大中心城市都为当地剧种及戏班开设了老郎庙，在此基础上开辟了老郎神信仰的更多面向，如举办老郎神庙会、选拔老郎神总管、举行拜师仪式等[64]。更重要的是，成立梨园公所即行会组织，“会馆、公所作为行业组织的酬神议事之所，都建有祭神的殿堂……所以行业神庙的庙名与会馆、公所的名称并行”[65]，老郎庙也成为传统戏曲同业组织的代名词。例如，北京的伶人团体聚集于精忠庙，清康熙十八年（1679年）因地震倒塌，入驻喜神殿，殿内所祀梨园祖师仍为老郎神。[66]再如广州吉庆公所，初名琼花会馆，“世呼为老郎庙……梨园会馆有碑，载老郎神事甚悉”[67]。就上海地区而言，上海梨园公所“中供老郎神，左右配以文圣武圣”[68]，而这正是上海伶界联合会的前身。

另一方面，行业俗规与民间信仰是维系传统戏曲同业组织的重要动力，也是制约其现代转型的巨大阻力，其在清末新潮演剧的发祥地上海，最先被置换为民主理想。

1906年，上海京剧艺人潘月樵、夏月珊开创了伶界最早的学校教育。二人历来“热心兴学、任事宏毅”，于是联合梨园公所组织榛苓初等小学堂，并设“修身、讲经、读经、国文、算术、体操、图画、手工、外国文、唱歌”。在学制设定上，“以一学年为一班，满四学年，凡四班，共一百二十人”。学费方面，“初等小学为义务教育，一切费用皆由本学堂筹备，不收学生分文”。[69]开学之日，上海商务大臣吕尚书、电政大臣吴侍郎出席观礼，广受社会好评；此事亦得到九句钟唐学使的嘉奖，赠予伶界同人“储英启秀”匾额。[70]至于学堂的经济来源，主要来自演剧募捐，“以游娱之资助公益”[71]；学堂成绩“实为城中各校冠”[72]。1908年，潘、夏诸君牵头的中国第一个新式舞台——上海新舞台建立，其所开展的义演赈灾活动更是不计其数：在甘肃灾荒中，编演新戏《甘民泪》，“牺牲利益……所得者悉充甘赈”，有人评价道：“愧哉绅商学界，贤哉潘夏诸伶。”[73]在皖北奇灾中，特排皖灾新戏，所得戏资及临时特别捐款悉数交由华洋义赈会。[74]在江苏义赈会上，夏月珊、潘月樵二君排演水灾新剧，“新舞台上下约二千人颇极一时之盛，各艺员无不抖擞精神”[75]；在医疗捐助方面，邀全班名伶在会场音乐厅开演新剧，所得看资“除酌提门资外，悉充上海医院及孤儿院经费”[76]。时人评价：“新舞台各伶人热心公益，凡遇灾荒募振暨学堂筹款等事，莫不乐为补助。”[77]上海新舞台俨然成为伶界革新的一块金字招牌。

即便在演出实践方面，新舞台也同样怀抱社会意识。潘月樵编演新戏《爱国青年》，观者“时而欢，时而泣，时而怒骂，时而泪涔涔下”，于是时人评价：“欲革政治当以易风俗为起点；欲易风俗当以正人心为起点；欲正人心，当以改良戏曲为起点。”[78]在新编京剧《波兰亡国惨》中新舞台更是诚邀北方名伶，刘艺舟、沈缦云、叶慧钧、毛韵珂、潘月樵、夏月珊同台亮相。刘艺舟扮演革命志士哥修士孤，“无一语不动人听……不愧为全剧中第一人”；沈缦云扮财政大臣，演说时“调侃腐败官吏，颇解人颐”；叶慧钧平素长于演说，此剧扮演某党魁，“以粗浅之言论、宏钜之声浪、真挚之状态，颇博听者之拍掌”，虽为他国历史，“口中所述皆为中国情形”，达到宣扬爱国的目的，而演剧行为本身也成为全国伶界大会师的缩影。[79]

新舞台之后，全国各地一批新式舞台纷纷建立，传统茶园迅速成为历史，以舞台为单位的伶界组织也即将改头换面。前文述及伶联会成立之际北京正乐育化会会长谭鑫培专程拜访，不久便改组为梨园公会，构成戏曲同业组织的南北分立的基本格局，此后汉剧公会、广东优伶工会、嘉兴伶界联合会等相继成立与流转无不表明一个基本事实：民国戏曲“组织时代的开启与深入”[80]。可以说，上海伶界联合会的成立本身即是对传统戏曲同业组织的封闭自足状态之终结，同时继承团结同业、维护市场的优良传统，这也是理解民国戏曲的现代特性的必要视角。组织研究可以打破我们对民国戏曲的部分僵化认知，向传统也为当下敞开，让“重写戏曲史”成为可能。

本文的观照视野限于伶联会发展的黄金时期：1912年至1929年。“九一八”之后，伶联会再度转向，除“召集八行同志，开全体大会，扩大组织伶界抗日救国义勇军”[81]、“愿为本界抗日救国义勇军任简单训练”[82]等实际行动之外，还编演许多鼓动抗战的时事剧、历史剧，在维持戏曲市场运作的前提下，保持着与社会、国家同频共振的现实品格。1931年12月，会报停办，这是伶联会走向下坡路的开始，更为深刻的原因是20世纪30年代上海激烈的市场竞争造成的资本异化。[83]

中华人民共和国成立后，在“改人、改戏、改制”的实践中，上海伶界联合会改组为上海京剧公会、上海京剧改进协会，成为专事“戏改”的国有组织，而这种形态也不持久。1956年它被并入中国戏剧家协会上海分会，正式结束了戏曲艺人自发结合、自行改革、自主命运的历史，而这也标志着传统戏曲之现代转型进入新的阶段。不容忽略的事实是，20世纪后半叶戏曲现代化运动仍旧如火如荼，在一定程度上承袭着伶人最初的构想，不过要以旧式行业结构的整体重造为基础。

作者单位：　北京大学中国语言文学系

参考文献：

[1]上海伶界联合会自谓“伶联会”，各界亦沿用此简称，本文亦用此称谓。

[2]邱国明：《为上海京剧先贤伍月华先生立传》，傅谨主编：《第七届京剧学国际学术研讨会论文集（下）》，北京：中国戏剧出版社，2019年，第143—156页。

[3]邱国明：《从被人淡忘的上海梨园公所说起》，傅谨主编：《第八届京剧学国际学术研讨会论文集（上）》，北京：中国戏剧出版社，2021年，第194—208页。

[4]邱国明：《关于南派京剧形成表述的一点修正意见》，傅谨主编：《第六届京剧学国际学术研讨会论文集（上）》，北京：文化艺术出版社，2017年，第3—8页。

[5]陶雄：《上海伶界联合会》，中国艺术研究院戏曲研究所《戏曲研究》编辑部：《戏曲研究》第18辑，北京：文化艺术出版社,1986年，第270页。

[6]《伶界联合会演剧》，《太平洋报》，1912年5月16日：《大舞台》广告，《申报》，1912年5月17日。二者可互证伶联会最早演剧时间。

[7]《伶界联合会禀准立案》，《申报》，1912年2月28日。

[8]《伶界联合会纪事》，《新闻报》，1912年12月25日。

[9]实为北京正乐育化会，1912年由谭鑫培、田际云等发起，天津另有同年成立的同名戏曲同业组织。

[10]蜗庐：《伶界联合会之由来》，《梨园公报》，1928年10月2日。

[11]蜗庐：《伶界联合会之由来(续)》，《梨园公报》，1928年11月2日。

[12]方：《阅伶界联合会章程感言》，《新闻报》，1912年5月30日。

[13]君衡：《梨园话旧（三）潘月樵》，《梨园公报》，1929年4月20日。

[14]《伶界联合会之谈话》，《社会世界》，1912年第2期。

[15]《伶联会改组选举揭晓》，《申报》，1929年1月17日。

[16]《上海市伶界联合会章程》，《梨园公报》，1929年2月20日—3月14日。

[17]《伶界联合会简章》，《时报》，1912年3月5日。

[18]《上海市伶界联合会章程》，《梨园公报》，1929年2月20日。

[19]茫茫：《下届会戏大纲》，《梨园公报》，1929年5月29日。

[20]阿莲：《会戏与尚小云之病》，《梨园公报》，1929年4月26日。

[21]茫茫：《下届会戏大纲》，《梨园公报》，1929年5月29日。

[22]茫茫：《会戏消息一束》，《梨园公报》，1929年6月2日。

[23]茫茫：《再志会戏消息》，《梨园公报》，1929年6月5日。

[24]茫茫：《三志会戏消息》，《梨园公报》，1929年6月20日。

[25]茫茫：《四志会戏消息》，《梨园公报》，1929年6月23日。

[26]茫茫：《五志会戏消息》，《梨园公报》，1929年6月25日。

[27]茫茫：《十七次会戏记》，《梨园公报》，1929年6月29日。

[28]《破天荒的十七次大会串筹备了两年才实现的原因》，《梨园公报》，1929年6月20日。

[29]《天蟾舞台十班合演》广告，《申报》，1923年5月26日。

[30]《再请剧界泰斗李吉瑞重演数天》，《申报》，1923年5月30日。

[31]《川灾筹赈之进行》，《申报(本埠增刊)》，1925年6月30日。

[32]知：《南北伶人合作之先声》，《申报》，1926年11月9日。的宣言。

[33]《记伶界联合会之欢迎会》，《新闻报》，1926年2月17日。

[34]《欢迎华南剧社》，《梨园公报》，1929年9月14日。

[35]《市教育局组织民艺研究委员会》，《申报》，1929年3月20日。

[36]《市教局民众艺教委员会议纪》，《申报》，1929年4月4日。

[37]颍川秋水：《剧界之拒毒运动》，《梨园公报》，1929年10月5日。

[38]无畏庵主：《新乐府最后之一夜》，《申报》，1928年4月9日。

[39]吉诚：《新乐府留影记》，《申报》，1928年5月14日。

[40]月旦：《我所希望于昆剧诸伶者》，《梨园公报》，1928年12月5日。

[41]月旦：《大世界昆剧有复演希望》，《梨园公报》，1929年2月23日。

[42]粒庐：《一封热心昆剧的信》，《梨园公报》，1928年12月17日。

[43]月旦：《新乐府消息》，《梨园公报》，1929年1月2日。

[44]菊仙：《昆班名旦张传芳、华传苹》，《梨园公报》，1929年1月2日。

[45]颍川秋水：《昆剧复兴》，《梨园公报》，1929年10月14日。

[46]李蠡厂：《新乐府人艺志》，《梨园公报》，1929年11月7日。

[47]月旦：《昆曲丛考》，《梨园公报》，1929年11月7日。

[48]《伶联会小史》，《申报（本埠增刊）》，1932年1月9日。

[49]《生行组着手进行》，《梨园公报》，1929年4月11日。

[50]茫茫：《怎样能使同志们识字》，《梨园公报》，1929年7月14日。

[51]记者：《演员提倡体育运动》，《梨园公报》，1929年3月23日。

[52]《华伶足球队之缘起与简章》，《梨园公报》，1929年5月14日。

[53]颍川秋水：《提倡爱国剧之管见》，《梨园公报》，1929年7月23日。

[54]颍川秋水：《木兰从军》，《梨园公报》，1929年11月29日。

[55]颍川秋水：《谈黄天荡》，《梨园公报》，1929年12月5日。

[56]颍川秋水：《哭秦庭本事》，《梨园公报》，1929年12月14日。

[57]陈志勇：《民间演剧与戏神信仰研究》，广州：中山大学出版社，2017年，第72页。

[58]《重修老郎庙捐资碑记》，陈恬、谷曙光主编：《京剧历史文献汇编 清代卷 8 笔记及其他》，南京：凤凰出版社，2011年，第337页。

[59]《苏州老郎庙民国补契碑记》，陈恬、谷曙光主编：《京剧历史文献汇编 清代卷 8 笔记及其他》，第339页。

[60]谷曙光：《“梨园家法”与沟通监管：清代北京戏曲行会组织“精忠庙”考论》，《戏曲艺术》，2022年第1期。

[61]《苏州府正堂碑记》，陈恬、谷曙光主编：《京剧历史文献汇编　清代卷8笔记及其他》，第333页。

[62]《苏州府正堂碑记》,陈恬、谷曙光主编：《京剧历史文献汇编 清代卷8笔记及其他》，第333页。

[63]中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·江苏卷》编辑委员会：《中国戏曲志·江苏卷》，北京：中国ISBN中心，2000年，第797页。

[64]梨园行不拜师不许入梨园公会，而不入公会又不得上后台。直到20世纪40年代，中华戏曲专科学校的学生由于不拜师，在梨园行只能被认作票友。见星：《傅德威入梨园公会趣闻》,《游艺画刊》，1940年第7期。

[65]李乔：《行业神崇拜 中国民众造神史研究》，北京：北京出版社，2013年，第102—103页。

[66]杨连启：《清代宫廷演剧史》，北京：文化艺术出版社，2017年，第86页。

[67]廖奔：《梨园公会浅考》，《廖奔文存 2 古典戏曲卷》，郑州：大象出版社，2019年，第289页。

[68]老汉：《梨园公会将举行总登记》，《时报》，1938年3月6日。

[69]《榛苓小学堂发起》，《申报》，1906年1月11日。

[70]《唐宗师初一日视学详情》，《申报》，1906年4月26日。

[71]《戏资补助公益》，《申报》，1907年4月1日。

[72]老汉：《梨园公会将举行总登记》，《时报》，1938年3月6日。

[73]《今日之新舞台》，《申报》，1909年6月27日。

[74] 《华洋义振会志谢》，《申报》，1910年12月31日。

[75]《新舞台演剧筹赈盛况》，《申报》，1911年9月25日。

[76]《伶界亦知公益》，《申报》，1909年12月10日。

[77]《盖往观乎》，《申报》，1911年1月4日。

[78]僇：《论戏曲改良与群治之关系》，《申报》，1906年9月22日。

[79]钝根：《新戏评》，《申报》，1912年3月22日。

[80]姜岩：《“骂战”与“建交”：上海伶界联合会的会旨实践及其意义》，《中华艺术论丛》第27辑，上海：同济大学出版社，2022年，第90页。

[81]《伶界联合会为抗日救国将开会员大会》，《梨园公报》，1931年10月8日。

[82]茫茫：《伶联会抗日救国之进行》，《梨园公报》，1931年10月8日。

[83]苗露在梳理上海京剧舞台年表后认为，1930年前后上海京剧市场经历了由竞争到垄断的急剧转变，时局影响只是一方面，更重要的是以劳资矛盾为核心的内部危机：由于上海伶界联合会与青帮势力联系过于紧密，逐渐沦为资方代言人，纵容非正常竞争手段如恐吓、暗杀的发生，导致民国时期京剧“市场制”的根本瓦解。参见苗露：《拉铁门：民国上海京剧生产体制研究》，北京：中国文史出版社，2016年。

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有两位作者的著作

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有作者、译者的著作

Julio Cortázar, Hopscotch, trans. Gregory Rabassa (New York: Pantheon Books, 1966), 165.

有作者、编者的著作

Edward B. Tylor, Researches into the Early Development of Mankind and the Development of Civilization, ed. Paul Bohannan (Chicago: University of Chicago Press, 1964), 194.

论文集中的析出文献

Muriel Harris, “Talk to Me: Engaging Reluctant Writers,” in A Tutor's Guide: Helping Writers One to One, ed. Ben Rafoth (New Hampshire: Heinemann, 2000), 24-34.

期刊

Susan Peck MacDonald, “The Erasure of Language,” College Composition and Communication 58, no. 4 (2007): 619.

报纸

Nisha Deo, “Visiting Professor Lectures on Photographer,” Exponent, Feb. 13, 2009.

网络资源

Richard Kimberly Heck,“About the Philosophical Gourmet Report,”August 5, 2016,

学位论文

Tara Hostetler, “Bodies at War: Bacteriology and the Carrier Narratives of ‘Typhoid Mary’ ” (PhD diss., Florida State University, 2007), 15-16.

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